Нет предела совершенству: ремиксы классических альбомов от Стивена Уилсона

Британский  журнал о музыке и звукозаписывающей аппаратуре Sound On Sound ежемесячно выходит в Кембридже уже 35 лет. В своей статье Тони Бэкон размышляет о ремикс-работах Стивена Уилсона, наиболее известного, как основатель группы Porcupine Tree. Фото: Лэсс Хойл.

Прог-роковый вундеркинд Стивен Уилсон использует свои студийные навыки для придания классическим рок-альбомам новизны в подаче и восприятии. Отполированные» им классические записи King Crimson, Roxy Music, Jethro Tull, Yes, XTC, Tears For Fears и многих других исполнителей по-новому смикшированы в стерео- и 5.1-канальном форматах и получили восторженные оценки фэнов и критиков.

Это равноценно доведению до идеала и без того безупречной «Сикстинской капеллы»: вот как я воспринимаю то, что делаю с записями, ставшими классикой.

Именно так Стивен Уилсон охарактеризовал свою работу над ремиксами, начатую в 2009 году параллельно его чрезвычайно успешной карьере музыканта и продюсера.

Он говорит, что эта «побочная деятельность» со временем стала занимать примерно пятую часть его работы, и недавно разработал систему настроек ноутбука, позволяющую выполнять бóльшую часть ремикширования в паузах между длительными концертными турами. Только в этом году он отыграл более 60 концертов в Европе и Северной Америке, и еще около 60 заявлены на конец 2018-го и 2019-й годы в Японии, Австралии, Океании, Северной Америке и Европе.

«У меня бывают в отелях пары выходных, когда я могу просто бездельничать, — говорит Уилсон. — Но это не мое, если я могу задумать, скажем, проект альбома ремиксов и начать собирать идеи воедино. Это не значит, что я могу изначально создавать у себя в голове готовые, окончательные миксы, но я могу где-то процентов на 60 успешно делать такую работу в гостиничном номере или гримерке: редактировать, компилировать, определять базовые соотношения вокальных и инструментальных партий и в конечном счете закладывать их в исходные стереомиксы. И вот поэтому теперь, когда я занимаюсь собственной карьерой интенсивнее, чем когда-либо прежде, я параллельно делаю ремиксы. При этом, однако, я становлюсь всё избирательнее и привередливее именно в силу того, что имею редкую, по-настоящему счастливую возможность предлагать людям всё больше и больше своих проектов. Но при этом мне всегда хотелось делать ремиксы тех композиций, с которыми у меня всегда была неразрывная духовная связь, будь то целые альбомы, на которых я вырос, или отдельные песни, которые я искренне люблю, — и почти во всех проектах, к которым я приложил руку, такой подход оправдал себя».

Пять шагов к звуковому блаженству

Обычно ремикс от Стивена Уилсона проходит через пять этапов.

Во-первых, он получает одобрение от рекорд-лейбла или управляющей компании, поскольку выбор альбома часто связан со значимой годовщиной или получением исполнителем новых прав на свой бэк-каталог, приобретаемый другим лейблом.

Далее компания-заказчик определяется с набором композиций, что не всегда просто. «Меня, например, однажды спросили, не хочу ли я ремикшировать бэк-каталог одной легендарной рок-группы, но у них просто не нашлось для этого достаточно мастер-лент», – говорит Уилсон.

Другой фактор здесь чисто финансовый: каждое посещение библиотеки лент или архива обычно обходится заинтересованной компании в ту или иную сумму. Если нужные ленты нашлись, они напрямую переформатируются в цифровые файлы с разрешением 96 кГц/24 бит и передаются Стивену как полный набор необработанных WAV-файлов. «Так что если на пленке минут 10 тестовых тональных сигналов, я это получаю, – поясняет Уилсон. – И если в конце бобины 10 минут тишины или настройки группы, это тоже часть того, что я получаю».

Число получаемых им файлов соответствует числу дорожек на ленте. «Поэтому я могу получить 8 файлов, 24 файла или, как это однажды случилось, 72 файла», — добавляет он с улыбкой. Кроме того, он получает сканы коробок с магнитной лентой (если имеются), поскольку иногда они могут содержать полезную информацию (какие из записанных фрагментов использованы и т. д.).

Третий этап – первичное прослушивание материала с многодорожечных бобин для определения тех фрагментов, которые будут включены в окончательный мастер-вариант. Этот зачастую длительный процесс может сочетать в себе откровение (например, при обнаружении нереализованного материала) и утомительное однообразие (например, когда слышишь, как группа проходит сквозь вереницу неудачных вступлений или ошибок исполнения).

«Иногда окончательный мастер-вариант может быть скомпилирован из нескольких дублей, — говорит Стивен. — Поэтому вы можете обнаружить, что какой-то конкретный мастер — это, скажем, половина дубля 5 и вторая половина дубля 12, после чего он урезан, чтобы вместо последних четырех тактов вставить пять. Как следствие, на данном этапе я выясняю, что из себя представляют фрагменты мастер-ленты. После этого я компилирую сессию из всех нужных мне фрагментов. И вы всё еще не выполнили никакой обработки, никакого редактирования или стереоформатирования – ничего подобного. Но у вас, по крайней мере, теперь есть все мастер-дубли, скомпилированные и готовые для микширования».

За этим следует более внимательное прослушивание, в ходе которого Уилсон подбирает оригинальные стереомиксы, чтобы сравнить их с дорожками мастер-варианта. Это медленная, но крайне насыщенная часть процесса. «Я начинаю слушать по 10–15 секунд за раз, и порой это сопровождается реакцией типа «О да, гитара приглушена в первых четырех тактах второго куплета, поэтому так должен сделать и я в своей рекорд-сессии». Затем я слушаю следующие 10 секунд, и «А, о’кей, к педальной тарелке добавлен фейзер». И так с каждой композицией».

Обычно Уилсон детально прорабатывает материал, где текстура отдельных звуков, их наличие и местоположение так же важны, как и любая другая составляющая классических записей, к которым он прикладывает руку. «Некоторые из этих миксов – настоящие произведения искусства и по сей день, – говорит он. – И это при том, что на них тратили пару дней, всего их было три или четыре, все были сделаны с помощью фейдеров, с добавлением фейзеров и реверберации в нужных местах, с панорамированием влево и вправо, вводом и выводом сольных партий или музыкальных фраз и использованием прочих нехитрых приемов. Поэтому прослушивание в наушниках для выявления всех этих манипуляций с миксами, приглушений или извлечений даже ради нескольких тактов занимает бóльшую часть времени. Это сродни работе детектива, и нужно быть полностью сконцентрированным, чтобы ничего не упустить».

Наконец, Уилсон достигает такого уровня творческих возможностей, на котором он может ремикшировать трек, оставаясь верным первоначальному замыслу исполнителя: он подчеркивает, что его стереоремиксы просто улучшают оригиналы, не привнося в них кардинальной новизны. В этом его задача часто упрощается благодаря той ясности и открытости, которые нередко свойственны оригинальным многодорожечным записям тех времен, и внесение корректив требуется лишь там, где это действительно необходимо. «На данном этапе рабочего процесса, – говорит он, – вопрос в том, сумеете ли вы реально улучшить первоначальный микс с помощью эквалайзеров и прочих технических ухищрений. Бывает так, что после микширования, длившегося несколько дней, я через пару дней слушаю микс и слышу в нем то, что меня не вполне устраивает. Обычно между мной и исполнителями в той или иной мере существует обратная связь. Иногда они вспоминают подробности своих былых творческих изысканий, что действительно полезно. Однако, – добавляет он с улыбкой, – в основном они мало что помнят. И тогда я надеюсь, что те или иные исполнители посетят мою студию, прослушают материал и, быть может, на основе прослушанного сообщат мне нечто такое, что реально поможет мне в моей работе».

На данном этапе, имея окончательный согласованный стереомикс, Уилсон либо сводит материал в многоканальном формате 5.1, если так и задумывалось, либо просто выпускает стереомикс, если большего не требуется. Файлы предоставляются в формате WAV с разрешением 96 кГц/24 бит, обычным для тех, кто занимается мастерингом CD или сведением аудиоконтента на Blu ray или DVD.

Предыстория

Деятельность Стивена Уилсона на ниве полноэтапного ремикширования началась далеко не вчера. Его главным инструментом для этой работы является программа Logic Pro от Apple, которой он пользуется уже много лет — еще с тех пор, когда она называлась C-Lab Creator. До этого он прошел путь от подросткового возраста, когда его отец, инженер-электронщик, работавший на Nokia и другие компании, сделал для него небольшой многодорожечный кассетный магнитофон и эхо-резонатор.
Его первым собственным устройством профессионального уровня в конце 80-х и начале 90-х голов прошлого века стал 16-дорожечный магнитофон Tascam, на котором он делал свои ранние записи для No-Man с Тимом Баунессом и записал первый альбом собственной группы Porcupine Tree. Вскоре после этого он открыл для себя устройства типа ADAT и начало эпохи цифровой записи. «Слушая сегодня свои тогдашние альбомы, записанные посредством ADAT, я понимаю, что первое поколение устройств цифровой, а не аналоговой записи наложило на них свой характерный отпечаток. В то время мне импонировали чистота и отсутствие шумового фона после долгих лет борьбы с небезупречными аналоговыми магнитофонами, однако теперь, конечно же, они звучат для меня немного резковато и холодновато, и я вынужден признать, что часть красоты звучания утрачена. За все эти годы цифровая запись прошла долгий путь становления и развития».

Что касается Logic, то взять эту программу на вооружение можно было так же легко, как Pro Tools или Cubase, но местный дилер Apple посоветовал C-Lab Creator. «Ребята из Apple в Гамбурге, отвечающие за Logic, стали мне настоящими друзьями — вплоть до того, что они в определенной степени изменили схему реализации каналов 5.1 на основе моих предложений. Как мне представляется, большинство компаний такого масштаба на такое просто неспособны. Вы можете предположить, что Apple была самой «непробиваемой» из всех компаний, но работа с ней оказалась сущей фантастикой. Поэтому я пользуюсь Logic уже, наверное, более 20 лет».

И действительно, когда Уилсона спрашивают, на каком инструменте он играет, он отвечает: «Главным инструментом для меня всегда была и остается студия звукозаписи. Мне не очень интересно играть и быть музыкантом — я просто люблю находиться в студии, относясь к происходящему расслабленно. Студия — вот мой инструмент. Как по-вашему, Брайан Ино думает так же?».

Всестороннее рассмотрение

Начало идее Уилсона о ремикшировании классики рока в пространственном звучании было положено тогда, когда Эллиот Шайнер сделал 5.1-канальные ремиксы альбомов Porcupine Tree «Absentia» и «Deadwing» в, соответственно, 2004 и 2005 годах. «Будучи маниакальным контролером всего и вся, – поясняет, улыбаясь, Уилсон, – я начал чувствовать, что некоторые аспекты мне неподконтрольны. Я желал обрести способность контролировать всё лично. Некоторые решения по микшированию, которые принимал Эллиот, меня не устраивали. Но я в то время не обладал ни навыками, ни техническими средствами, чтобы делать это самостоятельно».
И поэтому Стивен думал над тем, как самому делать пространственно-звуковые миксы. Следующий альбом Porcupine Tree («Fear Of A Blank Planet», 2007) был выпущен с пространственно-звуковым микшированием от Уилсона. «И я удостоился номинации на премию «Грэмми» за лучший пространственно-звуковой микс! Поэтому я подумал: ух ты, я, наверное, что-то делаю правильно».

В результате появился первый ремикс Уилсона не на творчество собственной группы, а на альбом «The Court Of The Crimson King» группы King Crimson. В то время делами King Crimson и Porcupine Tree заправляли одни и те же менеджеры. И они, как дальновидные управленцы, спросили Роберта Фриппа, заинтересован ли он в том, чтобы их клиент, номинированный на «Грэмми», делал ремиксы из бэк-каталога Crimson. «По-моему, это была настоящая буря, – говорит Уилсон. – Я хотел больше заниматься ремиксами и думаю, что они хотели обновить каталог юбилейными переизданиями и прочими «»вкусностями»». Стивен достойно выдержал экзамен, и в 2009 году, в 40-летнюю годовщину альбома, на прилавках появились его новая 5.1-канальная версия и переработанная стереофоническая.

Зарытые сокровища

Первая попытка Уилсона ремикшировать треки другого исполнителя стала одновременно и его первым опытом нахождения среди дорожек альтернативных и ранее не изданных версий композиций, которые могут заинтересовать фэнов, всегда желающих услышать из архива своего кумира нечто доселе не слышанное. Уилсон предпочитает находить новые композиции или полностью альтернативные аранжировки, а не просто альтернативные варианты исполнения. В пленках студийных сессий записи «Crimson King» он обнаружил запоминающуюся версию композиции «’I Talk To The Wind», где Фрипп просто играет на гитаре, а Иэн Макдональд – на флейте. «Это был просто восхитительный инструментал, – говорит он, – и на самом деле совершенно другой материал, отличающийся от общеизвестного, изначально включенного в альбом. Для меня альтернативные дубли не слишком интересны, хотя я понимаю, что есть люди, которые радостно слушали бы целый диск с черновыми студийными вариациями «21st Century Schizoid Man». Что меня действительно воодушевляет, так это ситуации, реально привносящие в канон что-то новое».

Далее вы можете найти фрагменты, которые зазвучат выигрышнее после современного микширования и цифрового форматирования. К примеру, последние примерно 10 минут композиции «Moonchild» с «Crimson King» звучат очень тихо – это неоспоримый факт. «Слушая оригинальный микс, вы буквально вслушиваетесь в шипение магнитной ленты, – говорит Уилсон. – А шипение ленты порой настолько громкое, что попросту отвлекает от музыкального материала! И это один из веских мотивов для ремикширования оригинала с применением современных технологий. В данном случае я радикально снизил этот шумовой фон — не полностью, но теперь можно услышать намного больше нюансов исполнения».

Фрипп — это музыкант, получающий удовольствие от интеллектуального созерцания и мудрствования, и Уилсон в связи с этим вспоминает один любопытный факт, касающийся альбома «Crimson King». «Он сказал мне, что, по его мнению, традиционное представление о гениальности неверно в том смысле, что в мире есть артисты, перманентно являющиеся музыкальными гениями. Он считает, что гениальность посещает людей лишь на время, а затем их покидает. Он сказал, что в 1969 году группу King Crimson временно посетил дух гениальности, побудивший ее сделать данную конкретную запись. Он не сказал, что остальные их записи не очень хороши, но подчеркнул, что данная конкретная сродни волшебству. А потом дух гениальности перешел, быть может, к Pink Floyd, записавшим «Dark Side Of The Moon», или к кем-то еще, кто в итоге добился гениального творческого прорыва. Это действительно интересно. Потому что я думаю, что нет таких исполнителей, которые хотя бы раз не опустились при записи альбома ниже своей эталонной планки, что уже само по себе не позволяет считать их гениями на все времена».

Второе дыхание аквалангиста

Стивен Уилсон перемикшировал бóльшую часть бэк-каталога Jethro Tull, из которого, в частности, альбом «Aqualung» так и напрашивался на ремикс. Уилсон хорошо знал оригинал и помнил, насколько тот был зашумленным и шипящим и имел странные проблемы с частотами. И слушатели, похоже, согласны с ним в том, что его ремикс устранил многие из проблем со звучанием. Но вот парадокс: звучит лучше, но вроде бы немного «стерильнее».

«Это практически неизбежно, – парирует Стивен. – Сказать по правде, я мало что знаю о записи на аналоговые ленты, просто оригинал звучал так, словно был смикширован на неисправном или неправильно настроенном микшере. И я всегда воспринимал звучание этого альбома как очень глухое и шипящее. Я смог это исправить, потому что исходные многодорожечные ленты звучали превосходно. В ремиксе присутствует чистота, отсутствующая в оригинале; он звучит превосходно, и некоторые теперь считают его эталонным. Но другие люди, по понятным причинам, вероятно, всё же предпочли бы услышать оригинальный аналоговый микс со всеми его огрехами. Я это понимаю и принимаю. Поэтому я всегда стараюсь убедить звукозаписывающую компанию в необходимости включения в то или иное переиздание как оригиналов, так и ремиксов, чтобы одни и те же треки можно было оценить «с двух сторон»».

Многие из записей Jetro Tull, ремикшированных Уилсоном, содержали необычайно много ранее не изданных или мало кем слышанных композиций. Согласно его оценке, на лентах Tull обычно как минимум вдвое больше композиций, чем на окончательных версиях альбомов. Например, в случае «Aqualung» такого материала, бóльшая часть которого была почти доведена до приемлемого уровня, хватило бы на целый альбом. «Серия Tull доставила массу удовольствия, – говорит Стивен. – Было приятно обнаруживать все эти никогда не издававшиеся композиции, о записи которых уже не помнит даже Иэн. Похоже, что они довольно часто, придя в студию, записывали ту или иную композицию, а потом напрочь про нее забывали – даже не микшировали!».

Топографическая эквализация

На данный момент Уилсон заново смикшировал пять альбомов Yes и особенно доволен результатами, достигнутыми на «Tales From Topographic Oceans», – записи, которую критиковали со времени ее выпуска в 1973 году. Напоминаем: это четыре длинные пьесы на четырех сторонах оригинального двойного винилового альбома. «Я был доволен тем, чего достиг с этим релизом и с «Relayer», потому что не думаю, что эти альбомы звучали так же хорошо, как и более ранние, – говорит Уилсон. – Мне больше всего понравилось работать над альбомами, у которых, возможно, были какие-то проблемы с оригинальным миксом. Поэтому я решил, что теперь, когда мы делаем ремикс, мы можем что-то исправить».

Работая над этими двумя альбомами, Стивен стремился придать им дополнительную звуковую насыщенность и чистоту, сделать их звучание более отчетливым и чуть менее жестким. «»Topographic Oceans» был особенно проблематичным с этими огромными 20-минутными музыкальными полотнами на 24 дорожках, поскольку то, чего хотели добиться Yes, было далеко за пределами возможностей 24-дорожечной ленты. Я то и дело выбирал изолированно какой-то один канал на 24-дорожечной ленте, и он, к примеру, мог начинаться с партии ударных, затем там было немного баса, далее появлялся бэк-вокал, после него — наложение гитары, а потом — снова ударные. И так с каждой из множества дорожек. Они заполняли под завязку каждый дюйм каждого канала этой 24-дорожечной ленты. Будь у Yes неограниченные возможности цифровой записи, они, вероятно, зашли бы со своим ви́дением еще дальше».

Уилсон считает «Topographic…» фантастически амбициозным альбомом, но понимает, что изначально это, должно быть, сделало его сущим кошмаром для микширования. «Сегодня, 40 лет спустя, я, разумеется, могу загрузить 24-дорожечный оригинал и разделить все его составляющие на собственные каналы. В итоге материал с 24-дорожечной ленты вылился в примерно 80-канальную сессию, у каждой небольшой части которой своя дорожка. А это означает, что я могу обрабатывать каждую из этих частей ее собственным эквалайзером, индивидуально применяя компрессию, реверберацию и размещение. Таким образом, я пытался извлечь из всего этого немного больше, чем они могли бы в оригинальном миксе».

Собирая по частям

На момент написания статьи выполненный Уилсоном 5.1-канальный ремикс альбома «Seeds Of Love» группы Tears For Fears запланирован к выпуску в 2019 году, когда релизу исполняется 30 лет. На сегодняшний день это самая сложная из его работ по ремикшированию. Кроме того, это одна из его любимых записей всех времен. «С точки зрения уровня продакшена ’80-х для меня это абсолютная вершина, — говорит он. — Да, на нем много цифровой реверберации и синтезаторов ’80-х, но написание песен, мастерство исполнения, продюсирование, звукорежиссура и сведение безукоризненны». Это объясняет, почему Уилсон сделал только 5.1-канальный ремикс по его словам, пытаться улучшить оригинальный стереомикс было бы бессмысленно.

Оригинальная запись тоже была непростой. На нее у Роланда Орзабала, Курта Смита и их коллег ушло около трех лет. Об этой сложности говорит и сам Уилсон. «Они использовали разные студии, пробовали разных музыкантов, делали разные дубли, задействовали разных звукоинженеров, и поэтому, когда мы занялись рассмотрением многодорожечных лент, было много проблем». Некоторые композиции были записаны на три 24-дорожечных магнитофонов, работавших синхронно и, по сути, представлявших собой одно ведущее и два ведомых устройства, что позволило получить до 72 дорожек записанной информации.

«Мало того, – добавляет Уилсон, – некоторые треки записывались в течение длительного времени. Иногда делались повторные дубли, после чего некоторые фрагменты заменялись Например, один дубль был скопирован, после чего другой барабанщик наложил свои партии ударных поверх чужих. Таким образом, вы можете счесть, что у вас есть подходящая ведомая лента для, скажем, «Year Of The Knife», и затем ее загрузить. Вы слышите, что басовая партия в норме, синтезаторная тоже, вокал в порядке, но… ой, это же другой дубль ударных. Ага, нам нужно найти другую ведомую бобину с другим исполнением барабанных партий, а всё остальное оставить как есть».

Короче говоря, им ни разу не удалось найти все устраивающие их партии, изначально сведенные воедино. «Взять, к примеру, микс ударных для «Woman In Chains», где играет Фил Коллинз: мы не нашли нужную ведомую бобину с «правильными» ударными — на выходе только стереоподстановки с разных бобин. Это всё, с чем я был вынужден работать. Ситуация далека от идеальной, но ничего не поделаешь: когда вы просите звукозаписывающую компанию выпустить еще 10–20 лент и возвращаетесь к этому раза четыре или пять, а это им обходится недешево, то неизбежно наступает момент, когда они говорят: «Извините, мы больше не можем выпускать ленты; просто сведите воедино то, что у вас есть»».

Уилсон так и делал, используя, согласно его оценке, 95% найденного им материала и при продвигаясь вперед с помощью первоначального звукоинженера Дэвида Баскома. «В одном случае мне пришлось взять первые пять секунд «Sowing The Seeds Of Love» с оригинальной стереоленты — те звуки статических электрических разрядов при настройке радиоприемника, от которых я мог получить массу удовольствия в формате многоканального пространственного звучания. Я не смог найти это ни на одном из многодорожечных носителей. Мы зашли в личный магазин лент Роланда, но не нашли искомое и там, и никто не смог вспомнить, откуда вообще взялось это интро. Поэтому я взял нужный фрагмент с оригинальной стереофонической мастер-ленты, и с ним в многоканальном формате, разумеется, ничего не сделаешь: просто оставляете в стерео «Однако, — говорит он, улыбаясь, — это всего лишь несколько секунд».

Для поклонников

Уилсону, когда он создает ремиксы, важна реакция аудитории. Возможно, это очевидное соображение, но ведь есть и другие ремикшеры, которые, похоже, работают для себя, а не кого-то еще и позволяют себе слишком много вольностей с оригиналом. У Уилсона наряду с его глубокой любовью к процессу записи есть то преимущество, что он музыкант, исполнитель и фан. «Мой подход, вероятно, устраивает не всех, – говорит он. – Я видел комментарии тех, кто пишет, что купили ремикс Стивена Уилсона, ожидая чего-то радикально нового, но разницы в звучании практически не заметили. Однако для других это является достоинством. Они получают именно то, что помнят, просто в чуть более чистом и слушабельном виде. Я видел комментарий на мой ремикс альбома «Chicago II», где говорилось: какой смысл в ремиксе, если он настолько верен оригиналу? Что же, при тщательном сравнении оригинальной и ремикшированной версий разницу в звучании услышать можно. Но ведь, в конце концов, и не предполагается, что эта разница должна быть кардинальной и стопроцентно очевидной».

Уилсон говорит, что прекрасно знает, для кого он делает ремиксы, кто их послушает и чего эти люди от них хотят. «В первую очередь я делаю их для людей, которые уже знают и любят эти записи. Было бы замечательно думать, что есть какая-то потенциально новая аудитория, которая может что-то высоко оценить лишь потому, что это ремикс и звук сделан немного красочнее для адаптации к современной аудиоаппаратуре. Но я считаю, что 99% аудитории – это люди, которые прежде покупали эти записи как минимум однажды, а то и трижды или четырежды».

Весомый вклад в этот процесс могут вносить и сами исполнители. «Они, конечно же, напрямую заинтересованы в том, чтобы вносить изменения в результаты своей работы, – говорит Уилсон. – «Лучше, конечно, по возможности не оспаривать чужое ви́дение, но всё же я думаю, что зачастую лучше, чтобы исполнители были не слишком вовлечены в процесс постпродакшена — по крайней мере, на стадии основного микширования».

Один исполнитель может отказаться от включения в переиздание альбома классического трека с импровизациями группы минут на семь или около того, а другой – наложить запрет на внесение купюр в материал, который был написан не им. Уилсону в дополнение к своим техническим обязанностям приходится быть дипломатичным.

Он резюмируют свой подход как максимально кропотливое следование оригинальному миксу, если он работает в стереоформате, и стремление привносить что-то новое при работе в формате пространственного звучания. «Когда работаешь в «цифре» и ремикшируешь с очень высоким разрешением превосходно сохранившиеся переданные копии аналоговых лент, то уровень детализации, которого не было во времена их записи, проявляется в любом случае практически без необходимости что-то менять. При этом вдруг можешь услышать нечто такое, чего раньше не слышал. Когда же работаешь с многоканальным объемным звуком, это проявляется еще больше, потому что появляется дополнительное звуковое пространство и возможности его расширения. Тогда можно расслышать такие детали, которых вы бы никогда не услышали в стереоформате. Существует целая психология того, как люди приобщаются к ремиксам. Ни в коей мере не считая свои суждения неоспоримыми, я всё же думаю, что если я чего-то и достиг, то толко благодаря тому, что делал нечто такое, что люди как минимум в состоянии оценить, даже если оригинальные миксы для них предпочтительнее».

Работа кипит, и конца ей не видно

На этом мы покидаем Уилсона с его шестым сольным альбомом, который ещё предстоит записать, живыми выступлениями, которые ещё предстоит сыграть, недавней, ожидающей выпуска на Blu ray и DVD юбилейной записью концерта в «Альберт-холле», различными находящимися в работе ремиксами, включая запланированные для релизов Jethro Tull и XTC, и будущим бокс-сетом с 5.1-канальными ремиксами Phaedra, Ricochet и пока никем не слышанным, загадочным альбомом 1974 года. «Просто внимательно слушайте, и всё вам откроется, – подытоживает Уилсон. – Неважно, если материал небезупречен или вы просто не знаете, как или почему это работает. Нужно ответить для себя лишь на один-единственный вопрос: вы довольны звучанием? Я не посещал специализированные аудиокурсы и нигде не учился тому, как всем этим пользоваться. Я просто возился со всем этим, пока не добивался по-настоящему хорошего звука».

---

Известные недочёты

Стивен Уилсон вспоминает один разговор с Алланом Раузом – звукоинженером, курировавшим в 2009 году ремастеринг записей Beatles, – о должной степени исправления ошибок. Раузу и его команде приходилось задавать себе вопросы на предмет, казалось бы, незначительных мелочей, таких как щелчки, потрескивания, гул и другие шумы, неизбежно присутствующие в оригинальных записях той поры. Должны ли были они их устранять? «Он сказал мне, что это шесть из полутора десятков других проблем, – говорит Уилсон. – Какие-то из них было решено устранить, а какие-то — оставить, поскольку они со временем стали неразрывно ассоциироваться с песнями. В подобных случаях просто подчиняешься собственному инстинктивному чутью. А поскольку я внутренне, духовно близок к этим записям, я думаю, что уже вполне способен инстинктивно определять, что следует исправлять, а что нет».

Наглядный пример – его ремикс альбома «Brave» 1994 года группы Marillion. Там есть момент, где одна композиция плавно переходит в другую, но на оригинальном релизе этот переход оформлен не очень хорошо. «По-видимому, предполагалось, что последняя нота первой композиции должна беспроигрышно стыковаться с первой нотой второй, но в оригинале этого нет. Я спросил себя: «Должен ли я это исправить?», но в итоге решил, что нет, на что не нужно трогать то, к чему слушатели уже привыкли за 25 лет. И я больше не считаю это ошибкой: что сделано, то сделано, давно стало привычным, и так тому и быть. На каждого из тех, кто сетовал на то, что я этого не сделал, наверняка нашёлся бы кто-то, сказавший: «Да как он посмел это менять? Это же святотатство!»»…

Бывали даже такие случаи, когда сами исполнители просили Уилсона что-то изменить, а тот противился. «Один сказал мне:»О, когда мы играли это в студии, мы играли это слишком медленно. Можешь ускорить?» На что я ответил: «Нет! Я не стану этого делать. Это классический альбом, и, довольны вы им или нет, он уже стал чем-то вроде сакрального текста. Я не собираюсь это менять»».

 

---

Виртуальный винтаж

Наибольший шаг вперёд в технологических возможностях Стивена в области ремиксов за последние годы связан с плагинами, воссоздающими винтажные студийные эффекты. Они упрощают получение нужного звучания в цифровой области, наиболее близкого к оригинальным аналоговым звуковым эффектам, использовавшимся во многих классических записях.

«Я использую множество плагинов от Universal Audio, являющихся просто фантастическими имитациями оригинального аналогового материала. Ныне я могу использовать эмуляции многих старых аналоговых компрессоров, таких как Fairchild или 1176, и плату EMT 140 – многое из того, что было в ходу в те времена. Последние пару лет я, помимо того, добавляю к выходной шине плагин UA Oxide Tape, определенно придающий материалу чуть больше аналогового волшебства».

 

---

Каталог ремиксов от Стивена Уилсона

Оригинал статьи опубликован в журнале «Sound On Sound» в январе 2019 года.